Sunt spectacole pe care le accepţi imediat, pentru că te‑ndeamnă să te pierzi în ceea ce priveşti. Probabil că ochiul privitorului şi ochiul spectacolului ce se lasă privit intră în comunicare, şi‑n baza unei învoieli (ca într‑o vrajă) se dezvăluie înţelesurile – anumite înţelesuri. Întâlnirea actor–privitor, fiecare simţindu‑se mai mult decât ceea ce este, produce o trecere a unuia în altul. Dar această închipuită trecere o remarcă numai teatrologul aflat într‑o „oră de iubire“ dăruită de spectacol; el, fiind observatorul şi comentatorul, îşi poate permite aceste nevinovate închipuiri. Pentru că actorul, oricât ar ţine seama de condiţiile meteo şi de starea sălii, este preocupat, în primul rând, de joc şi de însufleţirea personajului.
Noua premieră a Teatrului Evreiesc de Stat, Amantul (The Lover) de Harold Pinter, este o comedie cu subtilităţi ironice, nelipsită de accente dramatice. Predispoziţia autorului de a aşeza personajele în echivoc sau de a modela situaţii pe margine de real şi iluzoriu reiese dintr‑o afirmaţie făcută în 1960: „Nu există diferenţe verificabile între real şi ireal, nici între adevăr şi minciună. Un lucru nu este neapărat adevărat sau fals; el poate fi în acelaşi timp fals şi adevărat“.
Richard şi Sarah, protagoniştii lui Pinter, primind date din biografia autorului, îşi organizează viaţa la dimensiunea unei încăperi (emblematică, prin liniştea şi ocrotirea mult râvnită, apare şi Camera / The Room, debutul din 1957 al dramaturgului), evitând intenţionat ceea ce este în afara ei, deoarece exteriorul pare să fie dăunător şi ameninţător. Dar iată că o forţă obscură vine din interiorul perechii edenice, îndemnând‑o spre un insidios joc erotic, apt să pună sub semnul instabilităţii şi ambiguităţii alcătuirea de viaţă! Devenirea personajelor – ciudat – nu se‑ndreaptă spre catastrofă sau spre „sfârşit de partidă“, ca la Beckett. Sarah şi Richard găsesc elan şi energie în ei pentru o altă construcţie, vizând etapele. Trecând de la „zgomot la şoaptă“, renăscând fiorul iubirii prin îmblânzirea fiinţei şi scoţându‑l din şablonul ce‑i ţinea blocat, ei se salvează şi fac viabilă şi credibilă perechea, pentru următorii ani. În piesa lui Pinter, conjugalul modifică modul de joacă pentru cei doi parteneri de viaţă, după stare, intenţie şi răbdare, aşa cum prin conjugare se modifică forma unei acţiuni, după timp, număr şi persoană. Făcând proces iubirii sau dialogând perfid şi dur sub umbrela iubirii, personajele îmbracă masca îndrăgostiţilor adulterini şi, prin consens ascuns, se respectă, rostind expresii şi vorbe ce ar fi, în aparenţă, pe placul interlocutorului. Numai că, desprinsă din grimasă, spaima, ce însoţeşte vorbele în cazul adeveririi lor, devine sursă de comic. Şi tot sursă de comic latent este ştirea pe care unul o are despre altul ca fiindu‑i devotat, deşi – iarăşi ciudat – fiecare îşi supune partenerul unor tatonări şi hărţuiri, ca dintr‑o nevoie a începutului de relaţie, îndemnat să se consume lent.
Cuplul scenic Maia Morgenstern – Mircea Rusu (admirat de mine de la Julie şi Jean din ”Domnişoara Iulia” de Strindberg, TNB, 1992, în regia lui Ştefan Iordănescu, până la, încă în curs, Daisy şi Hoke din ”Miss Daisy şi şoferul ei”, de Alfred Fox Uhry, TES, 2009, în regia lui Claudiu Goga), fiind un reper valoric pentru ludicul teatral, amplifică antropologia scenică prin noi chipuri şi trăiri expresive. Interpretată în detaliu de Maia Morgenstern („Ma(r)ia“ având mereu în preajma sa „marea“ inepuizabilă a exprimărilor scenice), Sarah (atât de ultragiată de Richard prin exprimarea „La ce oră vine amantul tău?“) ca personaj, se compune din gesturi mărunte, vorbe scurte, dar şi elocvente, ţinând sub control o pornire lăuntrică, posibil să treacă în violenţă. Dar nu se produce întocmai. Respectând regula din joc, şi Sarah îi adresează lui Richard vorbe nu lipsite de aluzii sentimentale, dar cu bătaie „precisă“. Evoluţia personajelor se face în simetrie. Mircea Rusu scoate din Richard un bonom cinic, rămas pe alocuri blegul fără nerv, însă, când trece în Max, amantul, vioiciunea nu‑i vine din orgoliul masculin, cât din presupusa iuţime a amorezului de profesie. Firescul stărilor contrare îi conferă lui Mircea Rusu ceea ce este interesant la un actor. Iar ceea ce este interesant predispune la studiu şi contemplare.
Regia lui Vlad Stănescu pare să beneficieze de jocul impecabil al celor doi actori, îndemnaţi să urmeze linia de mers în scenă şi să probeze aşezarea în personaj, până spre limita posibilă din economia spectacolului. O adecvată mişcare a personajului în corpul actorului, fixată de relaţia cu sine şi relaţia cu partenerul, prin care personajul se include în spectacol, se datorează coregrafului Florin Fieroiu. Merituoasă este şi scenografia Ioanei Creangă, oferind cadrul necesar de mişcare, şi, prin unele dintre elementele decorului, sporind starea personajului. Am în vedere acele draperii în roşu, mânuite de Sarah spre acoperirea sau descoperirea ferestrelor, vizând o alternare de fictiv şi real. Muzica lui Vlaicu Golcea, odihnitoare şi sugestivă, învăluie melodios spaţiul de joc şi‑n tonuri delicate de nostalgie şi ironie amprentează trăirea personajelor sau suplimentează „energiile interpretării“ (Peter Brook).
Preluând o expresie din Novalis, se poate spune că în scenă „tot ceea ce este vizibil este un invizibil transpus într‑o stare de mister“. Şi tocmai acest invizibil ne fascinează, adică face să ne simţim atraşi ca de ceva din afară, dar care există şi‑n noi. Ceea ce simte criticul de teatru – cu faţa către ludic, deoarece spectacolul îl predispune – este revelaţia suprasensibilului. În măsura în care suprasensibilul este supranatural, iată că „supranaturalul este în inima naturalului“, spectacolul de teatru fiind naturalul în luminile scenei.
Spectacolul ”Amantul” de Harold Pinter, de la TES, are în structura sa ritmicitatea fotonilor de lumină care dau strălucire clipelor de artă. Fac această afirmaţie deoarece am văzut spectacolul în preajma Sărbătorilor de Hanuka, deşi eu mă aflam în aşteptarea Sărbătorii Naşterii Mântuitorului. Sub veghea Dumnezeului universal, mă gândesc la îngăduita intrare pioasă a omului şi‑n religia altor neamuri, sporind alături de ele chipul bucuriei; iar, odată cu această sporire, pe sine se
bucură revigorat de însemnul propriei religii, ca într‑un melos de Odă a bucuriei. În esenţă, „omul lăuntric“ este pretutindeni la fel: denumirile îl diferenţiază, dar n‑are limite şi nu impune bariere. Comunicarea potriveşte înţelesuri şi face să circule substanţa iubirii drept acord la armonia planetară.
Sursă: Teatrul Azi
